José Libertella

«El hombre tiene que ser de algún lugar. Nosotros somos de Buenos Aires».

Adrián D’Amore eligió presentar en Valores Argentinos a José Libertella. Antes de hacer la nota nos contaba que es bandoneonista, director, compositor y arreglador con gran historia en el tango, líder del Sexteto Mayor. Hace 20 años que está viajando por el mundo con su grupo y ya tocó en todos lados, de USA a Turquía, de China a París, Grecia y Alemania. Es de 1933 y tiene conceptos de identidad muy claros también porque tiene la visión del argentino que va y vuelve constantemente a la patria. Entre sus obras encontramos: «Rapsodia de arrabal», «Sabor de Buenos Aires», «Bajo romántico»  y «Universo». Pepe falleció en el 2004 en París a los 71 años.

Entrevista realizada por Adrián D’Amore producida por Valores Argentinos en Agosto 2002:

¿Pepe, por qué atrae nuestra música del tango en el exterior?

Yo creo que el tango tiene un motivo muy importante de atracción. Para muchos europeos constituyó la danza del siglo, porque esto empezó como danza. Y a mi manera de ver, fue la primera danza que permitió en público, que un hombre y una mujer estuvieran más juntos, que se abrazaran. Parece que el abrazo en público fue importante para todo ésto; el vals se bailaba más separado. Después constituyó una cuestión de elegancia. El tango en Europa se hizo elegante, las mujeres lo usaban para lucir sus vestidos, para mostrar sus poses, aún en las primeras coreografías que todos imitan de Rodolfo Valentino, se ve cómo la mujer tiene un protagonismo, actúa de alguna manera. Ese es uno de los motivos más importantes, yo creo, porque en algunos casos la música era para los pies, era muy rudimentaria.

Un tango que fue un éxito increíble, en Francia, París, que llegó hasta tener un cabaret con su nombre es “El Garrón” . Así sonaba, era una cosa muy primaria, como expresamente hecho para los pies. Pero además de eso tenía cosas que se conocen como “La Morocha”. En realidad tampoco eran tangos sino que eran una especie de cuplés. Pero tuvo mucho que ver en todo eso, la audacia de los argentinos que tomaron como si fuera un destino el sembrar el tango por todo el mundo.Iban a la aventura, porque nadie sabía lo que le podía pasar en Europa ni cómo le podía ir.Eso hace una explosión también con el film de Valentino, “Los Cuatro Jinetes del Apocalipsis”, donde todo el glamour del tango se vió en una película. Esa película era muda y nadie sabe qué tango bailaba Valentino, quién lo escribió ni nada, no se sabe nada. Una vez yo leí una reflexión muy interesante sobre el tango en el diario «El País» de España, decía que esa música rioplatense que recorre el mundo, uno de los misterios fue que se hizo popular por un tema que nadie sabe ni como se llama ni quién lo compuso porque la película era muda. Y a partir de ahí dice, cada uno se imaginó su propio tango.

Con el correr de los años, Ud. encabezó varios grupos por ej. Tango Argentino, Tango Pasión, El Sexteto Mayor, compañías de artistas que fueron al exterior a probar lo mismo que habían probado en el 20. ¿Qué es lo que hace el tango para contribuir con la imagen de los argentinos?

Bueno, yo creo que para el tango, el hecho de que por ej. ahora sea una costumbre que en los grandes teatros de Europa de pronto haya compañías que están 15 días, un mes o tres meses como hemos estado nosotros con Tango Argentino y con Tango Pasión, es un hecho muy importante porque es una de las pocas cosas que se aplauden de la Argentina. Y siempre las aplauden, la gente termina muy entusiasmada. Y ésto no lo estoy diciendo para gloria de los artistas exclusivamente, es toda una institución y la gente lo va a ver.

Evidentemente, el tango como se llega a tocar ahora en la Argentina y cómo se baila, no se baila en ninguna parte del mundo. Hay gente que es muy entusiasta con esto y han hecho realmente un desafío. Los alemanes, que les gustan las cosas más difíciles, han hecho academias de baile en Alemania a montones. ¡Hay academias de baile en todo el mundo!
Pero hay que tomarlo también como un sobrante de ocio, de dinero y una cuestión de filosofía. A veces yo me he encontrado con chicas francesas en el subterráneo en París y me han dicho por ej. “Ahora voy a tomar una clase de tango, pero tengo un hambre! Porque en todo el día no comí nada”. Un sandwich de jamón cuesta 18 francos e iba a pagar la clase y había estado sin comer. Es un poco la filosofía imperante en Europa: primero hay que saber las cosas y después están las cosas secundarias.

 

 

-Pero Ud. tiene una frase que quiero que me la explique, que es ésta de que el tango se siembra en todo el mundo.

Yo creo que el tango como se toca y las distintas etapas evolutivas del tango fueron en realidad una especie de carrera entre la poesía y la música. Aquí el tango tuvo un

desarrollo, a mi manera de ver, con los inmigrantes y los hijos de los inmigrantes, que todos estudiaron música. Porque eso de “mi hijo el doctor” es muy cierto. El padre inmigrante pensaba que si el hijo estudiaba música era algo más y entonces el tango aquí se escribió y se estudió como si fuera música clásica y tuvo un desarrollo muy grande aquí en Argentina.

Aún los que de nacimiento eran uruguayos, eran del Río de la Plata. Porque eso fue siempre, sabemos que fueron arreglos políticos para que realmente hubiera un país independiente, porque lo que querían los europeos era dividir todo esto en pequeños países para poder dominar mejor. Los uruguayos son las únicas personas con las que nosotros nos confundimos en el exterior. Así que somos iguales: nos gusta el fútbol, nos gusta el mate, el tango, todo eso.

Yo creo que las fronteras deberían haberse hecho después de conocer el radio de influencia que tenía la música. Nosotros decimos que el carnavalito es argentino… Un día nosotros tocamos el carnavalito «El Humahuaqueño» estando en un lugar donde venían muchos latinoamericanos, las palmas eran extraordinarias y decíamos ¿Esta gente de dónde es? Somos peruanos, contestaban. Entonces tenemos por zonas el carnavalito, la música boliviana que es del norte argentino y se mezcla todo.

Así la cueca es por zonas y también es del Río de la Plata. Lo que pasa con el tango es que yo he visto mucha gente que lo quiere tocar y yo creo que el tango se puede plantar en cualquier parte del mundo pero crece solamente en Bs. As. No es que Gardel creció aquí y es un fuera de serie pero todos los artistas denominados rioplatenses o uruguayos tuvieron que triunfar en Bs. As. Es aquí el horno donde se cocinan.

-¿Cuál es el valor agregado que le ven a éste lugar, a ésta gente, a ésta cultura para que el tango crezca solamente aquí?

Bueno aquí, como decía antes, el tango se transformó en una poesía mucho más seria a partir del 40. Un hecho fue determinante para que nosotros tuviéramos esta cultura y fue la guerra; la segunda guerra mundial realmente hizo que todos los argentinos que soñaban con París, no soñaran. Hasta Pizarro después se tuvo que venir aquí. Entonces toda la cultura estaba acá en Bs. As., ésto era una isla en el mundo.

Aquí mientras nosotros le cantábamos al amor y a todo eso, ignorábamos la muerte que estaba pasando en otro lugar. Esto para nosotros le dió un crecimiento cultural y una evolución que a nosotros nos fortaleció. Esta evolución no es la que se transmitió en Europa, porque el tango allí era sinónimo de cabaret. Cuando viene la nueva época del tango después de la guerra, se produce un vacío.

Con «Tango Argentino» en 1983, un espectáculo pensado por Segovia y Orezzoli, lo que ellos querían en realidad, era llevar la revista porteña allí. Nació de la idea de que los artistas, en los que él creía verdaderamente, estaban desapareciendo. Tenía miedo de no poder hacerlo nunca al espectáculo.

La opción de «Tango Argentino» se produce a través de una recomendación de Jorge Lavelli, argentino, que recomienda a Segovia al teatro musical de París, al teatro Chatelet. Ahí se produce la subida definitiva de los bailarines al escenario y surge el nacimiento de lo que yo creo que es el musical de tango, que ya no está en los cabarets, está en los teatros.

Ante las pocas opciones sinceras que hay, el tango se transforma en algo, un musical “tracción a sangre”, donde el artista o muere o vive en eso. Tiene mucho que ver el público, tiene mucho que ver el espíritu argentino que nosotros tenemos, individualista.

 

Nosotros sabemos las cosas que dicen de nosotros en Europa. Por ej. dicen que un argentino vale por dos europeos, pero dos argentinos, valen medio.

Porque siempre nos faltó una continuidad, una perseverancia y a veces hubo una inversión de valores que a nosotros nos perjudicó.

-Ud. me contó que, y Segovia lo ha dicho muchas veces, que él en realidad hacía mucho tiempo que quería hacer Tango Argentino, incluso como que la idea original era que quería hacerlo con Troilo y luego falleció, y que quería hacerlo con Piazzola, pero él quería tocar solo su música; ¿Por qué Ud. si creyó en esa locura de Segovia de juntar a todos los músicos?

Cuando Segovia viene al Café de los Angelitos, él tenía así como un discurso psicológico acerca del tango. El empezó a hablar con algunos de los muchachos del Sexteto, diciendo una cosa que él veía desde afuera, que era que la gente de tango es tan marginada que no se dan cuenta.

Como que el tango era trágico y tenía toda esa carga emocional que él quería llevar un espectáculo a París. Quería llevar al principio como 60 personas, una cosa así. Entonces ellos me lo derivan a Segovia y yo lo atiendo, voy a tomar un café con él y me explica todo eso. Pero si yo no hubiera tenido experiencias previas, tal vez me hubiera pasado lo mismo que les pasó a los demás, porque todos le decían -Vos traé el contrato, lo firmamos y listo- y yo ya sabía que los contratos no sirven para nada. Yo nunca con el Sexteto Mayor, salvo la primera vez, o algunas veces, hice contrato. Porque ¿Qué hago yo con un contrato en Alemania, si no me pagan? es una cuestión digamos, de síntesis.

Yo tuve una experiencia que me ayudó a comprender a Segovia y fue que en el año 1963 Bernardo Salas que era un autor de tangos, que hizo tangos para Chaplin, vino a Bs. As., (estaba radicado en Venezuela) y nos quería llevar a Miguel Montero y a mí. Pero resultaba que él era un hombre alegre, terminaba muy alegre todas las noches y en ese momento yo desconfiaba totalmente que él pudiera llevarnos a ninguna parte, hasta que al final él consiguió que fuéramos a Caracas. Cuando llegué al departamento de él en Caracas, en el año 1963, me encontré con toda una decoración japonesa con fotografías de toda la gente que había ido a Japón en la primera embajada y él me dijo: eso lo hice yo.

Desde una oficina del ministerio (era empleado del ministerio) y un día tuvo la idea de que el tango tenía que ir al Japón. Un empleado del ministerio, escribiendo cartas a la embajada y contactándose hizo lo que no había hecho ninguno, ni las embajadas ni nadie. El llevó la primer embajada de Juan Canaro porque él quería llevar a Francisco Canaro y no era posible y ahí fueron todos esos músicos; realmente fue en suceso extraordinario. Esto ya venía de la guerra, donde sabíamos que no se permitía la música en inglés en Japón y se permitían solamente los tangos alemanes tocados tipo marcha y los tangos argentinos porque Argentina no había roto las relaciones.

Entonces cuando vino Segovia y dijo que quería llevar el tango a París; yo lo atendí. Porque a pesar de haberlo desestimado tanto aquel hombre, que al final consiguió llevarnos, yo dije: nunca más voy a decir nada, porque no era que nos había llevado a Venezuela a Montero y a mí; había hecho una cosa extraordinaria a partir de una idea. Entonces a partir de esa idea yo creí en Segovia y además averigüé quién era (me dijeron que era escenógrafo, un tipo profesional).

 

 

 

-¿Qué esperaba Ud. y que le pasó cuando triunfó Tango Argentino en Europa, después en Estados Unidos y luego en el mundo? ¿Qué era lo que esperaba y si se sorprendió de que la gente gustara de esta música argentina?

Nosotros no teníamos idea, habíamos ido en 1981 o 1982 a París. Habíamos probado la pólvora, como quien dice ¿no?. Sabíamos que allá aceptan las propuestas. Nosotros habíamos ido sin baile, sin canto con el Sexteto y la verdad que nos había ido muy bien dentro de lo que es un café. Pero esto se trataba de tango en un teatro, y no se sabía que iba a pasar.

Pero todo tiene también un viso comercial, por que no se puede pensar que el tango puede ir solo y hacer todo, no es así. Nosotros estábamos en París y no había nada de publicidad en el teatro Chatelet.

 

Era el festival de otoño; había publicidad de los espectáculos que venían después y no había publicidad del tango. Pero el director del festival, Michel Guy (había sido ministro de cultura de Francia en ese momento) dos días antes del estreno hizo aparecer un artículo de tango en la tapa del diario Le Monde de París.

Pero no era una propaganda de los artistas, era lo que ellos tenían de idea del tango. Allí, nos guste o no nos guste, decía por ej. que éramos todos artistas marginales, artistas del bajo fondo.
Por ej. en el caso de Goyeneche que había sido un tipo rescatado por la sociedad, porque todas las cosas que se pueden decir de todos los vicios que podía tener una persona estaban todos ahí puestos, y así el tango convocó gente con 33 artistas del bajo fondo.

Ese mismo discurso se repitió en Italia y en todas partes. Y Segovia, que cree realmente en los artistas, me pidió, cuando hablábamos de la formación de la orquesta, que tuviera una media de 50 años, porque dice: “Si van gente muy joven no van a creer que somos unos auténticos que tocan el tango” .

Porque el tango, a pesar que ahora está necesitando un recambio (y hay mucha gente que lo puede hacer) es una música para gente grande, y todos saben que en todo el mundo los jóvenes no están bailando el tango. Solamente está pasando que la edad entre los aficionados al tango en todo el mundo está bajando cada vez más.

Por ej. en Grecia a veces hacemos cosas al aire libre con 5000 personas y es gente joven. No solamente porque los veamos, sino porque para llegar al cerro ese, donde hacemos las presentaciones, hace falta subir no se cuánto y no creo que una persona grande lo pueda hacer.

 

 

 

 

José Libertella y Aníbal Tro

-Y hoy, casi 20 años después de ese boom que fue Tango Argentino y que generó un montón de cosas, ¿Qué dicen las notas sobre de los espectáculos argentinos de los diarios de hoy 20 años después. Por ej. yo tengo notas de Francia donde realmente son una maravilla escribiendo, uno ve una página escrita y está escrito de todo y no hay una sola palabra de los artistas a cerca de la filosofía del tango. A ellos les gusta mucho adornar, en Italia también. En todos lados hay periodistas que buscan en el tango, la esencia y yo creo que al final lo consiguieron. Porque fuera de lo que nosotros pensamos localmente, aquí nos peleamos por fulano o por mengano, por Piazzolla, este sí, D’Arienzo sí, Troilo no, o Troilo sí, Darienzo no, todas esas cosas, no existen allá, no existen. Porque el tango es solamente una cosa. Como dijeron los norteamericanos después del atentado del día 12 de septiembre, teníamos que tocar y nos parecía imposible, porque en la Argentina se habría suspendido todo. ¿Cómo vamos a ir al teatro, para que vamos a perder la tarde si el espectáculo no se va a hacer? Pero resulta que el espectáculo se programó, se preparó la parte técnica y antes de empezar el espectáculo, después de cantar el “Dios te salve América” y hacer un minuto de silencio, porque era una cosa terrible ese hecho, el director del teatro dijo: Vamos a hacer hoy el espectáculo con música de tango, porque el tango es una música que está muy emparentada con la vida, con el amor y con la pasión. Eso, seguro lo sabe todo el mundo, aún la gente que nunca escuchó un bandoneón. Eso lo saben.

En China, en un circuito comercial donde nosotros fuimos, se calcula que hay mas o menos 20.000 teatros. Al empresario nuestro se le prendían los ojos cuando contaban eso y ya estaba pensando como organizar la gira, es inmenso. Para dar una idea de lo que es China, todo el mundo sabe lo que es China pero yo voy a contar la experiencia mía:

Cuando volvíamos de China fuimos a tomar el avión en Hong Kong, después de estar volando 7 hs. todavía no habíamos salido de China. Es una cosa increíble. Como el mundo se achicó, ya no se puede decir más ninguna mentira porque hoy está la Internet, están las comunicaciones y todo eso. Yo por eso digo que nosotros no conquistamos China con el tango, nosotros fuimos a una franja de público en donde hay 50.000.000 de personas, eso es lo que nosotros hicimos con Beijing, Shanghai, Cantón, Makao, Hong Kong.

Es alucinante para nosotros porque es una cultura totalmente diferente y porque la gente aceptaba el tango. Donde el público estuvo mas frío, un lugar donde eran todos militares en esa función. Entonces Mel decía: por que hay que hacer ….. -No hay que hacer nada Mel, le digo yo, esta gente no sabe nada. Estos están alejados.- Pero cuando fuimos a Shanghai y a todos esos lugares, el público reaccionaba exactamente igual que en todas partes, eso era el Norte de China.

Una aficionada al tango nos dijo que ella tenía un pariente en China que estaba en un lugar alejado, éste hombre tiene un triciclo de esos tipo panadero y lo carga a la mañana con bolsitas de arroz y con eso pedalea 50 km. Gana 20 yen por mes, que son 3,20 dls más o menos. Por mes y el gobierno les da algo de 6 yen que no llega a ser 1 dólar. Cuatro dólares por mes es lo que ese hombre gana. Eso me lo dijo una persona que me merece respeto porque era profesional, psicóloga. El tango en China habrá que organizarlo en casas rodantes, pero todo es monstruoso ahí ya que son 1.300 y pico de millones de habitantes.

-Pepe, ¿Qué pasa con el bandoneón y el público del exterior? ¿Es lo mismo el pianista que el bandoneonista? El bandoneón, ejerce una atracción particular? ¿Es un símbolo del tango y de la Argentina, aunque no es un instrumento nacido acá?

El bandoneón tiene un especial atractivo. Troilo lo definía como la jaula, no?, donde cantaban los pájaros. Tiene una particularidad que es muy personal, muy del bandoneonista.

En los últimos tiempos el que le dio una gran jerarquía fue Piazzolla. No por lo que hizo aquí, porque nosotros uno de los grandes problemas que tenemos es la falta de llegada internacional. Piazzolla se conoció mucho en Europa a través de los discos que fue grabando cada vez que iba y esos discos sí tuvieron aceptación aunque también le costó mucho.

Me acuerdo que en el año 1984 nos cruzamos, nos encontramos en Milán en un estudio de televisión. Yo había ido para hacer una cosa en vivo con Virulazo y Elvira. Y él estaba con su mujer, Laura Escalada. Yo iba a tocar solo y él también iba a tocar solo y me dice: acá olvidate de la orquesta, yo pongo la pista y toco. Es decir que estamos hablando de 1984 y todavía le estaba costando mucho, a pesar que había empezado a ir y con sus discos era reconocido como intérprete del bandoneón y como músico.

 

El hizo mucho por jerarquizar el bandoneón y hoy yo puedo decir con satisfacción para los bandoneonistas que en el espectáculo de Tango Pasión o en los conciertos que hacemos con el Sexteto Mayor, el bandoneón es una figura esencial y yo creo que ES LA VOZ DEL TANGO.

Ver la segunda parte del reportaje a José Libertella